Constructions fauves et cubistes et Abstractions [collections, 2013] 

Parcours art moderne et transition vers art contemporain, salles proposées dans le cadre de la réouverture du musée de Valence. À partir du 13 décembre 2013.

1. Constructions fauves et cubistes:
En 1908, Braque et Dufy installent leurs chevalets dans les environs de Marseille à l’Estaque, et leur palette est encore toute imprégnée de la peinture de Cézanne. Avec Arbres à l’Estaque et Bateaux à quai dans le port de Marseille, Raoul Dufy emprunte aux vues de la montagne Sainte-Victoire un éventail chromatique de bleus verts, associé ici à des ocres roses. Les formes géométriques structurent cette composition dense et serrée dont le ciel est absent.

Ayant découvert la Corse et la côte toulonnaise dans les années 1904-1910, Emilie Charmy peint elle aussi des paysages méditerranéens, comme ce Paysage de rochers (1907-1908),caractérisé par des distorsions où les zones du tableau sont aplanies par des tons contrastés et de vigoureux contours noirs. Figure singulière, Charmy s’est imprégnée de la sensibilité du fauvisme, du cubisme et de l’expressionnisme, tout en restant indépendante des mouvements d’avant-garde. Son langage très dépouillé rappelle certains paysages peints par son compagnon Charles Camoin et par Derain à cette époque. Le cerne cloisonné inspiré par Gauguin à L’Estaque s’est transformé en un trait, semblable au dessin de certains bois gravés de Matisse. On retrouve ce tracé dans Les Arbres rouges (1906) de Maurice de Vlaminck,où les troncs d’arbres permettent un découpage vertical sans renoncer à l’intensité du bleu outremer, qui domine désormais dans les compositions du peintre. A Chatou, et proche de Vlaminck, André Derain peint Le Vieil arbre (1904), d’une touche épaisse et nerveuse, qui témoigne de sa sensibilité pour l’intensité des contrastes, les formes sinueuses, la couleur, qui sera de plus en plus vive et chaude, mais toujours plus mélancolique qu’explosive.
L’œuvre de Charmy peut être rapprochée du traitement très synthétique de la plage et des rochers dans Bord de mer (1905) d’Auguste Elysée Chabaud. Peinte pendant la période fauve, cette dernière se caractérise également par la sobriété des formes simplifiées, une composition remarquable par sa densité et sa monumentalité. Des œuvres comme Canal à Marseille d’Adrien Bas et La Rochelle, Départ des voiliers d’Albert Marquet se distinguent aussi dans leur approche élégante et minimaliste de la ligne et de la couleur, toutes en nuances de gris et de noir, qui tantôt structurent le tableau, tantôt vibrent et se dissolvent dans la lumière.

©musée de Valence/ DDH décembre 2013, commissaire invitée pour l’art moderne et contemporain.

 

2. Abstractions, autour des figures de Gerhard Richter, Joseph Sima, Tal-Coat et des Américains Mark Tobey, Jules Olitski (transition parcours moderne-contemporain):

Focus ici sur Jules Olitski

Encore inconnu en France, le peintre Américain Jules Olitski est, aux côtés notamment de Mark Rothko, Clyfford Still, Kenneth Noland, un des principaux représentants du courant de la Color Field Painting, étroitement liée à l’Expressionnisme abstrait. Remarqué dès 1958 par le très influent critique Clement Greenberg à l’occasion d’une  première exposition personnelle à New York1, Olitski a fait l’objet d’innombrables expositions aux Etats-Unis et à l’étranger sans qu’aucune rétrospective majeure ne lui soit à ce jour consacrée en France2. Jules Olitiski, qui a cotôyé de nombreux artistes comme Kenneth Noland, Helen Frankenthaler, Robert Motherwell ou Anthony Caro, fut un artiste inventif dans ses nombreuses approches de l’abstraction. Depuis ses premières œuvres dans les années 1960, réalisées à partir de techniques d’imprégnation (Stain painting) puis de vaporisation au pistolet des couleurs (Spray painting), Olitiski n’a eu de cesse, à travers l’évolution d’une production extrêmement vaste et prolifique, d’explorer de nouvelles méthodes, toutes au service de l’énergie créatrice. On cite souvent ses apports techniques au sein de la Color Field painting, qui le caractérisent et le distinguent. Michael Fried dans sa présentation des peintres modernistes Noland, Stella et Olitski, pour l’exposition du Fogg Art Museum en 1965, le présente avant tout comme un coloriste3.

Olitiski est un peintre des textures et la récente exposition Revelation : Major Paintings by Jules Olitski, de Kansas City (2011) montrait, à travers ses œuvres les plus monumentales regroupées en 5 grandes périodes de son évolution, comment Olitiski avait repoussé d’une œuvre à l’autre, d’une série à une autre, les limites du medium et les limites du style.
À partir de 1973, il travaille avec un gel acrylique qui donne à la surface un aspect tactile de plus en plus marqué. La couleur, auparavant diffuse et imprégnée dans la toile, est dès lors associée à des reliefs de matière, réalisés par une préparation de la surface dissociée de l’application de la couleur. C’est le cas de Departure of Angels du musée de Valence, dont la surface est animée par la superposition des effets (transparences, coups de brosse, taches noires, variations de couleurs). La peinture se solidifie.

Dans une œuvre comme Salomon’s Mirror II (1974, Tate), « la structure picturale est aussi une structure plastique », ce qui montre l’intérêt d’Olitiski pour la sculpture (à cette époque notamment) et l’influence de celle-ci sur son approche de la peinture. Mais cette peinture sculptée, avec ses crevasses et ses reliefs, n’est pas un bloc ; elle laisse la lumière entrer, les transparences la gagner. C’est un miroir argenté, particulièrement irrégulier, fait d’aspérités et d’accidents, mais dans lequel on plonge, comme on plongeait dans la transparence de Instant Loveland ou dans la toile granuleuse de Mauve Blue.
La texture, quelle que soit la façon dont elle est travaillée et repensée techniquement, est déterminante dans les œuvres d’Olitski. C’est par elle que la couleur acquiert une dimension atmosphérique ou compacte, car la couleur n’est pas à la surface mais visible dans et à travers la surface4.

Pourtant, comme l’a souligné Anthony Caro, Olitski voulait – et c’est ainsi qu’il s’est débarrassé du dessin et de la forme – faire des peintures qui seraient « comme un nuage, quelque chose qui peut tenir en suspension dans l’air5». Cela peut paraître surprenant au regard de la densité des œuvres produites à partir des années 1970. Les œuvres réalisées par imprégnation ou vaporisation sont véritablement celles qui produisent un effet atmosphérique : l’œuvre est très éthérée et le regard se perd dans l’apparente légèreté de la toile, dans la couleur diffuse. En réalité, Olitiski ne s’est pas contenté de cette approche et a poussé plus loin, de manière peut-être plus paradoxale, la tension entre la matière et l’effet de flottement recherché.

Cette tension est perceptible dans deux œuvres du musée de Valence : Astaroth (1976) et Departure of Angels 4 (1983). Le premier, très matiériste, se caractérise par des mouvements véhéments qui témoignent de l’énergie du geste dans la réalisation. Dans Departure of Angels, actuellement dans les salles, la tension provient d’une tension interne, de l’opposition apparente entre les transparences de matière et la densité générale de l’œuvre. Olitiski a-t-il été abandonné par les anges ? Astaroth et Departure of Angels peuvent être interprétés comme une métaphore des forces créatrices et destructrices. Astaroth est un démon, il a la figure d’un ange devenu laid et chevauche un dragon infernal. Au-delà de cette analogie, Olitski évoque volontiers les difficultés liées à l’activité créatrice, les moments de crise et de lutte qui donnent lieu à des décisions «désespérées» sur le plan plastique. Ces difficultés, reconnaît-il, conduisent aussi à des découvertes et d’un point de vue autant symbolique que formel, l’obscurité et la lumière, intrinsèquement mêlées, sont dans ses œuvres un enjeu majeur. Jusque dans ses peintures récentes (dans les années 2000), Olitski a repoussé les limites de l’abstraction et prolongé dans ce langage les implications formelles de Matisse, Monet et surtout Rembrandt, expliquant comment dans les toiles du maître, « la lumière et la nuit prennent possession du tableau et imprègnent tous les contenus du tableau6 ». Dans sa relation à la matière (qui s’apparente à une lutte), dans les titres qu’il choisit pour ses tableaux, Olitiski s’oppose à une approche manichéenne et formaliste. Son association des contraires, son « sens débridé de la liberté et du théâtral7 », allant même jusqu’au mauvais goût, expriment, de fait, sa liberté.

©DDH, janvier 2014/ art américain

cf. Livret Voyage sans boussole


1.Sa première exposition a lieu à la galerie Huit à Paris en 1951.
2.Le musée de Valence a présenté une exposition monographique de Jules Olitski en 1985
3.cf. Three American painters : Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella, Fogg Art Museum, Cambridge : Garland Publishing, 1965.
4.“When the conception of internal form is governed by edge, color … appears to remain on or above the surface. I think, on the contrary, of colour as being seen in and throughout, not solely on, the surface”, Jules Olitski, in ‘Painting In Colour‘, catalogue de la Biennale de Venise, 1966.
5.Anthony Caro, dans Jules Olitski : Modern Master, Museum of Fine Arts, Houston, 2012, 5’33.
6.Jules Olitski, id.
7.Rachael Blackburn Cozal, in Revelation : Major Paintings by Jules Olitiski, Kemper Museum of Contemporary Art, 2011.
Salomon’s Mirror (Tate, 1974)