Résonance du minimalisme : Piano Phase de Steve Reich (1967), une construction généreuse

Imaginons un instant que l’on ne puisse plus appuyer sur ‘‘Pause’’. Que la musique ne s’arrête plus jamais. On ne saurait plus quand le morceau à l’écoute dans le lecteur a commencé, à quel moment il s’interrompt pour repartir. La musique tournerait en boucle, elle serait une sorte de ligne continue, sans début ni fin.

Maintenant, imaginons seulement que ce morceau soit construit à partir d’un court motif musical répété indéfiniment, et qu’il dure, disons, entre quinze et vingt minutes.
 Ce morceau est Piano Phase, créé par Steve Reich en 1967.
Toutes ces années, depuis que je m’intéresse à Steve Reich, j’ai écouté Piano Phase un bon nombre de fois. Ce n’était pas le morceau que j’écoutais le plus pourtant, ni celui qui me touchait le plus, ayant toujours préféré les pièces des années soixante-dix, Drumming, Six Pianos, Music for 18 Musicians. Et puis, à un moment donné, j’ai entendu Piano Phase. La musique m’a emportée sans transition dans son mouvement – et c’est là la force de ce morceau – comme si en effet, la notion de début et de fin n’avait plus de sens. Comme si Reich disait « on y va, tout de suite ». On attaque ? Oui, mais pas à coups de timbales comme dans une symphonie. « Pas de bond, pas de saut », écrit-il (1), ce qui ne manqua pas de me rappeler le concept de continuité indivisible d’Henri Bergson. 
Le piano est utilisé ici comme une percussion, mais sa dynamique n’est pas offensive, elle ne vise pas à distinguer le morceau de ce qui le précède (tous les sons avant que je n’appuie sur ‘‘Play’’); elle est avec ce qui précède, s’y adjoint dans son élan et l’entraîne, comme si elle en découlait naturellement. Piano Phase semble avoir toujours été là, dans le même temps que nous. Pas d’ajustement, pas d’introduction, pas de basculement progressif dans la musique. On est pris dans la vitesse, comme dans un train, sur des rails, sur une ligne. Piano Phase est une ligne.

           La pièce est composée d’une partition de départ de trente deux mesures sous-divisée en trois sections, chaque section reprenant un même motif de base. La première partie est la plus longue et complexe des trois, basée sur un motif de 12 notes. Il est difficile (lors de la première écoute au moins) de prévoir les moments d’accélérations ou le retour à l’unisson, et même, d’entendre les changements tant ils sont graduels et semblent pleins du moment ou de la note qui les précède. On ne peut qu’effleurer la différence d’une note à l’autre, d’un moment à l’autre tant ils semblent se fondre dans le suivant. Il n’y a pas de rupture, aucun cycle n’est véritablement marqué. Ce n’est ni une reprise (comme dans Vexation d’Erik Satie), ni exactement lancinant comme un refrain, ni fluctuant comme des variations (comme dans Mad Rush / Metamorphosis de Philip Glass). Ce n’est pas juste une répétition du même, et la notion de répétition peut elle-même être discutée. Comme l’écrit Reich, la musique de phase est la « musique comme processus graduel » : elle fait du minimalisme une rencontre avec l’auditeur, une expérience à la fois extrêmement cadrée et ouverte.
Cette œuvre est, en ce sens, assez typique de la démarche des artistes Américains des années soixante, et c’est précisément dans ce contexte que Piano Phase a été créée et que paraîtra Music as a gradual process en 1969.

Ecrite pour deux pianos (variante : un piano et une bande magnétique), Piano Phase constitue la toute première œuvre instrumentale de Reich basée sur ce processus de déphasage graduel, qu’il expérimenta d’abord à travers l’utilisation de bandes magnétiques dans ses tous premiers morceaux It’s gonna rain et Come out en 1965-1966. Selon la technique du phasing, chaque musicien ou magnétophone répète le court motif en boucle, en y associant un décalage entre les voix, qui augmente et diminue au cours de la pièce. In C de Terry Riley, créée en 1964 pour 35 instrumentistes, est considérée comme la première mise en application de ce processus. Steve Reich participe à son exécution et à l’écriture du morceau, en suggérant à Riley d’utiliser une pulsation rythmique marquée et régulière au piano. Reich reprendra cette idée dans Piano Phase, mais avant de se décider pour l’utilisation de deux pianos, il explore plusieurs formes, lors du concert de Reed Phase début 1967 avec Art Murphy combinant un saxophone soprano et une bande magnétique, et dans les versions préparatoires de Piano Phase pour quatre pianos électriques, avec Art Murphy, James Tenney et Philip Corner.
Ce mouvement de Reich vers l’instrumental est intéressant car il témoigne de son attrait pour le rythme et la tonalité, qui lui vient de diverses sources : jazz modal de John Coltrane, musique africaine, gamelan (sur les traces de Colin McPhee), apprentissage du piano et des percussions à la Julliard School of Music de New York, sans oublier sa formation de batteur ! C’est aussi à travers l’instrumental que Reich inscrit pleinement son travail dans la musique minimaliste, s’éloignant de l’intervention de machines (bandes magnétiques) et même de l’engagement politique direct qui caractérise une œuvre comme Come out. L’expérimentation instrumentale dans la création de Piano Phase révèle en effet à Reich qu’un musicien peut parfaitement, avec de la concentration, se substituer à la machine tout en se libérant de la partition.

……………Lors de l’exposition Anti-Illusion : Procedures / Materials, organisée au Whitney Museum of Art de New York en 1969, Reich présente Pendulum Music, œuvre pour microphones, amplificateurs, enceintes et exécutants et publie des extraits de son texte « Music as a gradual process » dans le catalogue. Reich est très investi à ce moment-là dans le mouvement minimaliste musical new-yorkais et travaille avec Philip Glass et Moondog. Il est aussi proche d’artistes comme Robert Smithson, Sol Lewitt, William Wylie. La performance du 2 mai 1969 au Whitney sera d’ailleurs exécutée par Richard Serra, Bruce Nauman, Michael Snow et le compositeur James Tenney. Les artistes de cette époque, à New York comme à Los Angeles, ont pris leur distance avec l’expressivité et le geste comme expression du moi et forme créatrice. «L’angoisse est morte» écrivait Josef Albers à Harold Rosenberg, le premier critique existentialiste de l’action painting. Pour des artistes comme Jasper Johns ou Sol Lewitt, Chuck Close ou Vija Celmins, l’image et la forme deviennent une structure à laquelle
ils n’ont pas à penser et ils se centrent sur le processus de réalisation.
La musique de Reich est énergie, élan, mais elle ne laisse place à aucune improvisation. Chaque morceau, une fois écrit, est ici aussi une structure à laquelle il n’a plus à penser. Or, aussi précises que soient les partitions, tout n’est pas donné dans ses notes écrites, la musique doit encore être jouée !
Et c’est peut-être dans cet écart entre la construction écrite et la construction jouée, fidèle à l’écrit, que tout se passe. Que l’interprétation se faufile, comme dans les multiples enregistrements que donne Glenn Gould du Clavier bien tempéré de Bach. Chaque prise, chaque exécution est parfaite à la note près mais chacune est entièrement différente. Et c’est cette différence dans l’apparente répétition qui est en jeu dans Piano Phase.
Dès lors que l’on considère ce morceau dans son processus, la possibilité même de répétition disparaît, car on est dans la durée. Reich n’offre rien d’autre que de la musique comme processus graduel, mais c’est un magnifique cadeau. D’abord parce que, entraîné dans son mouvement, dans son déroulement, dans le processus et rien d’autre, on a la sensation très nette d’éprouver et de voir le temps qui passe.

……………« On ne peut pas interrompre la durée » écrivait en effet Henri Bergson dans L’évolution créatrice en 1907, où il définit la durée comme une continuité indivisible. Et on ne peut pas se figurer l’ensemble d’un morceau avant qu’il n’ait été joué et avant de l’avoir écouté.
Avec Piano Phase, ce n’est pas comme si je décidais de consacrer toute mon attention à la musique. Je ne peux pas faire autrement que de l’écouter absolument une fois que j’ai appuyé sur « Play » ! À moins bien sûr d’appuyer sur « Pause ». La pièce est tellement là, comme matérialisant le présent, qu’elle ne laisse place à rien d’autre qu’à ce qui se passe dans son déroulement même. Je peux entendre alors les modifications successives, les accélérations au bout d’une, quatre, dix, dix-neuf minutes, l’écho, les nappes sonores créées par le retour à l’unisson, les modulations des vibrations (le rythme variant considérablement, allant du très simple au très complexe, mais lentement).
Il est possible que j’entende même ce qui n’est pas là. Et lorsque ça s’arrête, je ne m’y attends pas.
Après Reich, impossible de considérer la répétition en tant que telle, elle m’apparaît, à travers sa construction stricte et minimale, comme une création continue, comme un changement ininterrompu. Et si Piano Phase déclenche en nous, auditeurs, la sensation de percevoir le temps, c’est encore par son minimalisme, par sa rigueur, et par le caractère immersif et absorbant de son rythme. Elle nous offre d’être dans la musique, tout simplement.

Une oeuvre comme Piano Phase ne m’entraîne pas vers un ailleurs, elle me conduit ici, dans l’écoute, en me faisant prendre conscience de ma relation à cette écoute. Pensée et enregistrée dans le contexte des années soixante, cette pièce a une profonde résonance à notre époque. Je ne parle pas ici de son influence musicale et plus largement, artistique. Ni même de l’immense rencontre de cette pièce avec la danse dans Fase (1982), d’Ann Teresa de Keersmaeker. La musique de Steve Reich partage avec l’art minimal cette capacité à nous extraire de nos (pré)occupations pour nous rendre plus présent à ce qui se passe.

Paris, septembre 2020

 

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(1) Steve Reich, Music as a gradual process, cité dans Anti-Illusion : Procedures / Materials, cat. exp., Whitney Museum of Art, New York, 1969.