Le feuilleton Vija Celmins (3) : Marcher

Retrouvez ici des extraits de la monographie Vija Celmins, Home is where the art is.

Marcher le long de l’océan ou dans le désert devient une activité régulière, et l’océan à Venice, le désert Mojave de Californie, du désert du Nouveau-Mexique, du Painted Desert ou de la Vallée de la Mort en Arizona entrent naturellement dans ses œuvres.

Elle en rapportera les photographies qui vont servir de modèle aux dessins des années 1973-1975 (Untitled (Large Desert), 1974-75), et les pierres qui seront la source d’une sculpture, To Fix the Image In Memory en 1977. L’intérêt de Celmins pour l’espace, sa pratique de la nature sont indissociables des considérations phénoménologiques qui intéressent les artistes vivant en Californie du Sud à cette époque, et que l’on réunit sous l’appellation Light-And-Space. Il s’agit d’un mouvement, ou plutôt d’une tendance, caractérisée par des installations, des environnements immersifs ou des objets géométriques aux surfaces réfléchissantes, liés à l’op art et au minimalisme, et influencés par l’abstraction géométrique de John McLaughlin. L’exposition « Transparency, Reflection, Light, Space » en 1971 à UCLA, qui réunissait notamment James Turrell, Robert Irwin, Doug Wheeler, Larry Bell, Peter Alexander, Bruce Nauman, montrait la relation de leurs travaux avec la lumière, l’espace, les phénomènes perceptuels et les technologies. D’après Richard Armstrong, Celmins commence à travailler sous l’influence de Turrell et Wheeler en 1967[1]. Si elle ne se réclame pas directement de cette influence, ni même de la phénoménologie en tant que telle, elle résume, sans les nommer, les caractéristiques phénoménologiques de son travail par « un sens de la lumière et de l’espace typiquement californiens[2] ».

En 1967, dans le cadre du programme « Art-and-Technology » organisé par le Pasadena Art Museum, Robert Irwin et James Turrell rencontrent le Dr Wortz, chef du Life Sciences Department de la Garrett Corporation, qui travaille pour la NASA et étudie la gestalt psychothérapie au L.A.’s Buddhist Meditation Center.
Considérant l’œuvre comme un processus et la « distinction entre l’art et le monde (…) dépourvue de sens »[3], ils imaginent toute une série de tests et de protocoles sur la perception, entrepris individuellement. Ils développent la notion de Ganzfeld, ou conditions expérimentales qui visent à solliciter le corps dans l’acte de percevoir.

Sous l’influence également de la lecture de la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty, les œuvres que produisent Irwin, Wheeler et Turrell sont des espaces qui vont offrir les conditions nécessaires à la perception sensorielle[4]. Pour Irwin, cela se traduit par l’abandon de la peinture et par un changement d’échelle déjà à l’œuvre dans ses Discs paintings, peintures monochromes blanches, et ses Columns transparentes placées dans des espaces publics. Quant à Turrell, il crée d’abord des formes « géométriques » (Afrum Proto, 1967) et surtout des écrans, définis uniquement par une projection de lumière, parfois colorée (Ashby, 1967), puis produit au cours des années soixante-dix, des installations immersives (Shallow Space Constructions, Space Division Pieces, Skyscapes). Au contact de Wortz, Irwin et Turrell développent les possibilités qu’offre la relation lumière-espace. Comme l’écrit Georges Didi-Hubermann dans L’homme qui marchait dans la couleur : « Alors la lumière devient le lieu, et le lieu une substance que notre corps traverse pour en éprouver l’enveloppante caresse ou brise. L’objet du voir, habituellement devant nous, devient un lieu du voir, où nous sommes dedans. Et celui-ci, pourtant, ne se présente que comme une pure et mystérieuse qualité tactile de la lumière[5].

Dorothée DeyriesHenry 2014 ©2020 DDHstudio


[1] Richard Armstrong, « Of Earthly Objects and Stellar Sights : Vija Celmins », Art in America, mai 1981, p 104.

[2] Vija Celmins dans un entretien avec l’auteur, Los Angeles, avril 2001.

[3] Robert Irwin, in Robert Irwin, cat. exp., ARC, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, p 51.

[4] Voir Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p 58-59 : « L’espace n’est pas celui dont parle la Dioptrique, réseau de relation entre objets, tel que le verrait un tiers témoin de ma vision, ou un géomètre qui la reconstruit et la survole », poursuit Merleau-Ponty, « c’est un espace compté à partir de moi comme point ou degré zéro de la spatialité. Je ne vois pas selon son enveloppe extérieure, je le vis du dedans, j’y suis englobé. Après tout, le monde est autour de moi, non devant moi ».

[5] Georges Didi-Huberman, L’homme qui marchait dans la couleur, Paris, Les Editions de Minuit, 2001, p 57.

À lire aussi :

(2) /Just Pulled the Trigger – extrait en version anglaise

(1) /Peindre à Los Angeles 1966

+ L’apparition du paysage- exposition permanente musée de Valence