Jules Olitski, Departure of Angels

Encore peu connu en France, le peintre Américain Jules Olitski (1922-2007) est un des principaux représentants du courant de la Color Field Painting,
étroitement liée à l’Expressionnisme abstrait, aux côtés notamment de Mark Rothko, Clyfford Still et Kenneth Noland. Remarqué dès 1958 par le très influent critique Clement Greenberg à l’occasion d’une première exposition personnelle à New York1, il a fait l’objet d’innombrables expositions aux Etats-Unis et à l’étranger sans qu’aucune rétrospective majeure ne lui ait été à ce jour consacrée en France2.
Olitiski, qui a côtoyé de nombreux artistes comme Kenneth Noland, Helen Frankenthaler, Robert Motherwell ou Anthony Caro, fut un artiste inventif dans ses nombreuses approches de l’abstraction. Depuis ses premières œuvres dans les années 1960, réalisées à partir de techniques d’imprégnation (Stain painting) puis de vaporisation au pistolet des couleurs (Spray painting), il n’a eu de cesse, à travers l’évolution d’une production extrêmement vaste et prolifique, d’explorer de nouvelles méthodes, toutes au service de l’énergie créatrice. On cite souvent ses apports techniques au sein de la Color Field painting, qui le caractérisent et le distinguent. Michael Fried dans sa présentation des peintres modernistes Noland, Stella et Olitski, pour l’exposition du Fogg Art Museum en 1965, le décrit avant tout comme un coloriste3.

Jules Olitski est un peintre des textures et l’exposition Revelation : Major Paintings by Jules Olitski, de Kansas City (2011) montrait, à travers ses œuvres les plus monumentales regroupées en 5 grandes périodes de son évolution, comment il a repoussé d’une œuvre à l’autre, d’une série à une autre, les limites du medium et les limites du style.
À partir de 1973, il travaille avec un gel acrylique qui donne à la surface un aspect tactile de plus en plus marqué. La couleur, auparavant diffuse et imprégnée dans la toile, est dès lors associée à des reliefs de matière, réalisés par une préparation de la surface dissociée de l’application de la couleur. C’est le cas de Departure of Angels de la collection du musée de Valence, dont la surface est animée par la superposition des effets (transparences, coups de brosse, taches noires, variations de couleurs). La peinture se solidifie.

Dans une œuvre comme Salomon’s Mirror II (1974, Tate), « la structure picturale est aussi une structure plastique », ce qui montre l’intérêt du peintre pour la sculpture (à cette époque notamment) et l’influence de celle-ci sur son approche de la peinture. Mais cette peinture sculptée, avec ses crevasses et ses reliefs, n’est pas un bloc ; elle laisse la lumière entrer, les transparences la gagner. C’est un miroir argenté, particulièrement irrégulier, fait d’aspérités et d’accidents, et dans lequel on plonge, comme on plongeait dans la transparence de Instant Loveland ou dans la toile granuleuse de Mauve Blue.
La texture, quelle que soit la façon dont elle est travaillée et repensée techniquement, est déterminante dans les œuvres d’Olitski. C’est par elle que la couleur acquiert une dimension atmosphérique ou compacte, car la couleur n’est pas à la surface mais visible dans et à travers la surface4.

Pourtant, comme l’a souligné Anthony Caro, Olitski voulait – et c’est ainsi qu’il s’est débarrassé du dessin et de la forme – faire des peintures qui seraient
« comme un nuage, quelque chose qui peut tenir en suspension dans l’air5». Cela peut paraître surprenant au regard de la densité des œuvres produites à partir des années 1970. Les œuvres réalisées par imprégnation ou vaporisation sont véritablement celles qui produisent un effet atmosphérique : l’œuvre est très éthérée et le regard se perd dans l’apparente légèreté de la toile, dans la couleur diffuse. En réalité, Olitiski ne s’est pas contenté de cette approche et a poussé plus loin, de manière peut-être plus paradoxale, la tension entre la matière et l’effet de flottement recherché.

Cette tension est perceptible dans deux œuvres des collections du musée de Valence :
Astaroth (1976) et Departure of Angels 4 (1982). Le premier, très matiériste, se caractérise par des mouvements véhéments qui témoignent de l’énergie du geste dans la réalisation. Dans Departure of Angels, toujours en vue dans les salles, la tension provient d’une tension interne, de l’opposition apparente entre les transparences de matière et la densité générale de l’œuvre. Olitski a-t-il été abandonné par les anges ? Astaroth et Departure of Angels peuvent être interprétés comme une métaphore des forces créatrices et destructrices. Astaroth est un démon, il a la figure d’un ange devenu laid et chevauche un dragon infernal. Au-delà de cette analogie, Olitski évoque volontiers les difficultés liées à l’activité créatrice, les moments de crise et de lutte qui donnent lieu à des décisions «désespérées» sur le plan plastique. Ces difficultés, reconnaît-il, conduisent aussi à des découvertes et d’un point de vue autant symbolique que formel, l’obscurité et la lumière, intrinsèquement mêlées, sont dans ses œuvres un enjeu majeur. Jusque dans ses dernières peintures (dans les années 2000), Olitski a repoussé les limites de l’abstraction et prolongé dans ce langage les implications formelles de Matisse, Monet et surtout Rembrandt, expliquant comment dans les toiles du maître, « la lumière et la nuit prennent possession du tableau et imprègnent tous les contenus du tableau6 ». Dans sa relation à la matière (qui s’apparente à une lutte), dans les titres qu’il choisit pour ses tableaux, Olitski s’oppose à une approche manichéenne et formaliste. Son association des contraires, son « sens débridé de la liberté et du théâtral7 », allant même jusqu’au mauvais goût, expriment de fait sa liberté.

©DDH 2020

cf. Livret Voyage sans boussole


1.Sa première exposition a lieu à la galerie Huit à Paris en 1951.
2.Le musée de Valence a présenté une exposition monographique de Jules Olitski en 1985
3.cf. Three American painters : Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella, Fogg Art Museum, Cambridge : Garland Publishing, 1965.
4.“When the conception of internal form is governed by edge, color … appears to remain on or above the surface. I think, on the contrary, of colour as being seen in and throughout, not solely on, the surface”, Jules Olitski, in ‘Painting In Colour‘, catalogue de la Biennale de Venise, 1966.
5.Anthony Caro, dans Jules Olitski : Modern Master, Museum of Fine Arts, Houston, 2012, 5’33. Sur l’amitié entre les deux artistes, voir l’exposition de 2019 à la galerie Templon à Paris
https://www.templon.com/new/exhibition.php?la=en&show_id=648
6.Jules Olitski, id.
7.Rachael Blackburn Cozal, in Revelation : Major Paintings by Jules Olitiski, Kemper Museum of Contemporary Art, 2011.
Salomon’s Mirror (Tate, 1974)