Le feuilleton Vija Celmins

Retrouvez chaque mois, un extrait de Vija Celmins, Home is where the art is.

Introduction: L’objet sur la toile, Tension-Détente

Lorsque je rencontrai Vija Celmins à New York pour la première fois, en 1999, elle me prêta les notes préparatoires à son Master of Arts à la University of California de Los Angeles (1964)[1]. C’était frappant de voir, rétrospectivement, à quel point tout était déjà là. Elle y évoque à plusieurs reprises la relation entre la surface peinte et l’objet représenté, parle de ses recherches pour placer l’objet dans le plan. Elle évoque son désir d’aller à l’essentiel, c’est-à-dire, de contenir les émotions, de modérer la couleur, de mesurer l’espace, tout en ayant une approche dynamique de la peinture. À ce moment-là d’ailleurs, elle songe même à acheter un pistolet à peinture. Ces propos sont comme un présage des œuvres à venir. Comment ne pas voir ses galaxies, ses champs d’étoiles, ses ciels nocturnes ou ses nuages quand elle écrit : « Je suis hantée par le désir de peindre des ciels sur tout. Peut-être pour contraindre un espace vraiment sans fin à entrer dans une forme fermée[2]. » ? Je pense aux peintures qu’elle réalisera à New-York dans les années 1990 si denses et si saturées quand elle dit : « Il me faut constamment replacer ma sensibilité et mon sens de l’ordre. A chaque fois cela devient plus compact. A chaque fois, j’élimine un peu plus d’espace inutile. Cela crée peut-être une tension[3]. »

Ses toutes premières peintures, qu’elle expose en 1964 au Dickson Art Center de UCLA montrent des objets issus de son atelier, un radiateur de récupération, une vieille lampe, un ventilateur à bout de souffle, placés sur un fond neutre. Ces appareils électriques ne chauffent pas, et dans leur présence immobile, ils font écho au monde silencieux de la peinture. Toutefois, on peut percevoir une tension, haute tension même, et une « magie substantielle », comme le remarque dans Arts en décembre de cette même année une critique venue découvrir cette première exposition de l’artiste[4]. Celmins est en effet arrivée à exprimer à travers ces œuvres quelque chose de troublant pour le spectateur : l’objet, par son isolement sur la toile, fait face au spectateur avec lequel il partage en quelque sorte le même espace. Dans les natures mortes comme Pan ou Fan, dans Pistol ou dans T.V, toutes de 1964, la fumée, la vapeur, le fil électrique rafistolé et tordu, sont l’expression d’un trouble, des éléments perturbateurs de l’immobilité de l’œuvre. Si l’on est attentif aux petites traces « invisibles », on décèle déjà dans ces œuvres les signes du processus de réalisation, une touche visible, une peinture habitée, animée par la peinture elle-même et par son sujet.

Dès le départ, donc, la peinture de Celmins parvient efficacement à instaurer la tension recherchée. Celle-ci réside dans l’association même entre le médium peinture et le sujet, ces objets vétustes, mis en tension électrique et pourtant à la limite du dysfonctionnement, comme le ventilateur qui ne produit pas d’air, le radiateur qui ne produit aucune chaleur, la lampe qui n’éclaire pas. Or, on dirait aussi que quelque chose va se passer.
Même quand il s’agit d’une image de violence, un pistolet fumant, un homme en flammes, un écran de télévision où des avions de guerre sont en train de s’écraser, Celmins parvient à une tension parfaite : son sujet est cadré dans l’espace extrêmement maîtrisé de la peinture, dont le calme, l’immobilité et les formes mêmes expriment « l’intranquillité » de ce sujet.
Cette tension s’affirme dans les œuvres des années 1965-1968, images de guerre et de violence, de ruines et d’explosions. C’est à ce moment-là que l’image du pistolet réapparaît, avec Revolver en 1968. Il n’y a plus d’action, seule l’arme est représentée, dessinée avec précision sur un bout de papier froissé, maladroitement découpé. Elle paraît menaçante, comme un danger en sommeil. De fait, Celmins a une perception et une connaissance profonde du danger. Enfant, elle a connu la guerre, la terreur et l’exil lorsque sa famille fuit Riga en 1944 devant l’avancée de l’armée russe, et après plusieurs années passées dans un camp de réfugiés en Allemagne, s’expatrie aux Etats-Unis. Toujours très réservée quant à l’interprétation que l’on peut faire de son travail, Celmins admet cependant : « Quand je regarde en arrière, les images des années 1964-66 – je pense aux objets en relation avec la Seconde Guerre mondiale, en particulier la petite maison en feu (une pièce que j’affectionne tout particulièrement) – j’en suis toute bouleversée même encore à présent, et je dois reconnaître qu’il y a quelque chose de psychologique là-dedans[5] ». Or, Celmins arrive à contrôler cette dimension émotionnelle, en fondant le souvenir de sa propre expérience dans des images anonymes : ses œuvres évoquent en effet la possibilité d’une menace, indéterminée, permanente, plutôt qu’elles n’offrent précisément et ouvertement un témoignage personnel. Elle ne tient pas à exprimer ses émotions, ce mouvement intérieur qui nous anime et nous transforme continuellement : « Ce qui comptait, c’était la fusion entre la touche et l’image, et aussi, la relation entre la touche et cette sorte d’immobilité d’une image pourtant très forte, animée, une image de mort et de désastre[6] », me dit-elle lors de notre première entrevue à propos des œuvres de cette période. En réalité, ces images se sont substituées à ses émotions et ce n’est ni un hasard, ni uniquement pour des raisons autobiographiques, que Celmins choisit de représenter de tels sujets. Formée au contact de magazines comme ArtNews et fortement marquée par l’enseignement de l’expressionnisme abstrait au John Herron Art Institute d’Indianapolis, elle a trouvé, à travers la représentation d’images effectivement fortes et animées, une alternative au geste, au désir d’immédiateté, à la tension intérieure qui caractérisent l’action painting et qu’elle admire tant chez Jackson Pollock, Willem de Kooning ou Arshile Gorky. Car pour Celmins, « l’art devrait être immobile, tout le reste est en mouvement », et c’est bien ce que nous raconte son œuvre, des images de violence aux galaxies. L’art, en effet, est structurant : la tension exprimée est aussi une forme d’équilibre trouvé, entre le mouvement et l’immobilité, la sensibilité et la distance, le réel et la fiction. La peinture ici est un lieu spécial, où les choses, les souvenirs, les émotions existent d’une certaine manière. Parce qu’elle est conçue à partir d’images – coupures de presse, clichés personnels, photos scientifiques –  la peinture de Vija Celmins est une fiction ; tout peut arriver et être réinventé.

©Dorothée Deyries-Henry 2020

Remerciements: Filipe Dos Santos (conservateur Château de Gruyère, Suisse), Yann Duchâteau (artiste)


[1] Cette première rencontre eu lieu dans le cadre de la réalisation de mon Mémoire de recherche du 3e cycle de l’Ecole du Louvresoutenu en 2004.

[2] Vija Celmins in « Vija Celmins, du processus créatif dans le domaine de la peinture, 1964 (extraits) », traduit par Dorothée Deyries-Henry dans Vija Celmins et les avant-gardes américaines, influences et singularités,  thèse de l’Ecole du Louvre, 2004, p. 331.

[3] Ibid., p 328.

[4] Rosalind G. Wholden : « La compétence du peintre fait penser à Jasper Johns, mais elle l’utilise moins pour sa plasticité que pour convier une magie substantielle », citée par Ann Ayres, « Impure Pop : L.A. Painting in the Sixties », in L.A. Pop in the Sixties, cat. exp., Newport Harbor Art Museum, 1989, p 75.

[5] Vija Celmins in Vija Celmins interviewed by Chuck Close, op. cit., p 20.

[6] Vija Celmins, dans un entretien avec l’auteur, New York, mars 1999, in Dorothée Deyries-Henry, op. cit., p 395.