après Artists who make “pieces”

Au premier coup d’œil, Artists who make “pieces” de 1976 de l’artiste de Los Angeles Ed Ruscha se compose d’une phrase sur une surface neutre. D’une phrase qui se découpe sur un fond coloré dans des tons rose orangé. D’une phrase réalisée dans une police de caractère basique (Sans serif) à l’aide d’un pochoir en film acétate. Ce dessin est une phrase solide, claire dans la couleur vaporeuse, nuancée.

ARTISTS WHO MAKE "PIECES" 1976 by Edward Ruscha born 1937
Ed Ruscha

Ruscha juxtapose des références et des mondes que tout oppose. Le langage dans sa dimension déclarative (statement), catégorique – une déclaration qui fait allusion aux pratiques de l’art minimal, de l’art conceptuel et à sa propre pratique, comme à la catégorisation de cet art par la critique (les guillemets soulignent la distance de Ruscha vis-à-vis des codes, de ce background culturel précisément) –, la peinture dans sa dimension romantique – le fond coloré ravive autant la Color field painting américaine des années 1940-1950 (peinture de champ coloré) que les paysages du Sublime américain du 19e siècle – , enfin, l’imaginaire populaire californien en évoquant un coucher de soleil, comme dans Hollywood de 1968, plus célèbre. Artists who make “pieces” est une déclaration visuelle dont l’ironie et la subtilité consiste à placer sur un même plan, non catégoriquement mais simultanément, les mots et la peinture dans leurs différences mêmes et leur polysémie ; une œuvre qui montre (écrit-décrit) ce qu’ils ont en commun : leur pouvoir d’évocation. Il s’agit d’une œuvre extrêmement raffinée, une image, une « pièce » solide, rigoureuse et atmosphérique, qui contient et suscite à son tour chez celui qui la regarde des images mentales, des réflexions, des associations. L’héritage centrifugé de Duchamp, de Gertrude Stein.

Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach
Sol Lewitt

Dans une série de photographies de 1992, Wim Delvoye a inscrit de courts textes sur des vues de montagne par un procédé numérique qui donne l’illusion que ces messages sont gravés dans la pierre. Il s’agit ici de messages standards de petites annonces ou plus personnels, mais non moins banals, comme on en laisse le matin sur un bout de papier aimanté à la porte du frigidaire : « Chéri, je reviens dans 30 minutes » (comme un écho à Hi, Honey ou à Wen out for Cigrets, de Ruscha) ; « Out for a pizza, back into 30 minutes » ; « N’oublie pas de sortir la poubelle ». Leur déplacement à une autre échelle est à la fois drôle, absurde, empathique aussi. Sur les parois rocheuses, dans des cathédrales naturelles, les messages prennent virtuellement une dimension cosmique, universelle, et s’imposent en lettres capitales. Par un trucage visuel, une sorte de tour de magie, Delvoye extériorise des messages intimes, leur donne un statut définitif, un écho romantique, tout en soulignant leur caractère commun, donc en quelque sorte déjà public. Ce sont des déclarations.

Ces déclarations prennent donc différentes formes, qu’il s’agisse d’Ed Ruscha, de John Baldessari, de Sol Lewitt, de Lawrence Wiener, de Maurizio Nannucci, de Bruce Nauman, de Claude Lévêque (liste interminable). Il y a des peintures sous-tendues par des déclarations (je pense en particulier à l’œuvre d’Ad Reinhardt). Il y a les instructions de Yoko Ono (Secret Piece, 1953, Instruction Paintings à partir de 1961) ou de Lee Lozano, injonctions poétiques que ces artistes adressent à elles-mêmes autant qu’au public (voir aussi les actions de Yoko Ono et John Lennon dans les hôtels – Beds-in for Peace de 1969).

7d432b4d7b3b802489e617e4fc0253b2 Yoko Ono

 

At every sunset, I think of you. Not because of some sense of beauty, but simply because I become acutely aware of how much time has passed since I last saw you #3 (2013).
Haig Aivazian

Je veux parler maintenant de jeunes artistes qui font apparaître une zone immatérielle, « inframince », entre le mot et l’image, comme Mario Garcia Torres qui se réclame de l’héritage conceptuel, comme Haig Aivazian qui installe le récit personnel dans une perspective géopolitique. Ils se tiennent en équilibre sur la ligne mouvante de l’intimité dévoilée, et comme effeuillée au cours de l’élaboration du travail. Je pense aussi au film de la vidéaste et metteur en scène Emilie Leconte, Rue des Carmes (2009). « Après la mort de ma mère, lorsque j’ai eu trente ans, je suis revenue dans l’appartement dans lequel j’ai grandi ». Son récit s’écrit au fil des plans et des pièces que la caméra traverse, déposé sur et à l’image, comme les sous-titres d’une parole intérieure, de plusieurs voix silencieuses et de déclarations partagées.

d8c26_june25_pac_imgMario Garcia Torres

Dans l’œuvre de Mario Garcia Torres, les phrases apparaissent aussi à l’image (Carta Abierta a Dr. Atl (Open Letter to Dr. Atl)2005) ou sont imprimées sur des feuilles alignées au mur, en suspension dans l’espace, ou alors rédigées sur du papier à en tête dans une chambre d’hôtel, ou encore, projetées sur un mur au format standard A4 comme la phrase manuscrite filmée pendant 60 secondes et diffusée en boucle de Until it makes sense (2004).

Les mots prennent une résonance sonore, répétitive comme des mantras ou un refrain musical: I promise to do my best as an artist at least for the next 22 years (2004)/ I Promise Every Time (2007). Until it makes sense (2004) est sans doute la déclaration la plus intime de l’artiste, qui parle de ce moment indéterminé, imprévisible, instable : jusqu’à ce que ça fasse sens – ait un sens. Essayer, rechercher, continuer jusqu’à, oui, mais jusqu’à quand ?
Ce moment où le récit-intention-déclaration trouve sa forme, où l’œuvre peut sortir et du coup, entrer dans la tête du spectateur, qui prendra le temps qu’il lui faut pour la saisir. Le moment où l’œuvre devient œuvre, c’est-à-dire un non moment où elle s’inscrit dans la durée, à l’épreuve du temps, de l’histoire. Et enfin, le moment (un point diffus et non précis) où la réalité ultra personnelle de l’artiste rencontre celle d’autrui, où ces deux réalités se fondent dans leurs différences infinies et leurs différences infimes. C’est une espèce de vacillement que provoque l’art, le trouble de rencontrer, via l’œuvre, son semblable.

©DDH décembre 2016